|
|
ВАСИЛЬ ГОЛОБОРОДЬКО «КРИВИЙ ТАНЕЦЬ»
На горі дівчата |
Григорій Клочек*
ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ПОЕЗІЇ «КРИВИЙ ТАНЕЦЬ»
Цю невелику за розмірами поезію бажано побачити як цілісний, а значить, системно організований твір, тобто текст, котрий починає функціонувати в процесі сприймання, породжуючи в свідомості реципієнта цілком завершений художній світ. Художність цього світу визначається багатьма чинниками, проте найважливіший з них – це головний смисл, на творення якого працює уся виражальна система твору. Повноцінне сприймання твору реципієнтом передбачає обов’язкове розкриття ним для себе головного смислу.
Виходячи з постулату, що власне смисл, котрий виражається літературним текстом, є головним джерелом естетичної емоції, важливо простежити процес його формування. Водночас, розуміння цього процесу дає нам змогу змоделювати процес такого сприймання твору, який завершується розкриттям його головного смислу, – розкриттям, який супроводжується спалахом естетичної енергії.
Здійснення аналізу твору з позицій художнього сприймання відбувається способом виявлення прийомів та моделювання їх функцій. Такий підхід дає нам змогу з посеред інших прийомів виділити ті, котрі можна визначити як інтертекстові вживлення у текст – визначити і змоделювати їх функції.
Поезія складається із чотирьох частин (компонентів-строфоїдів), кожна з яких має різну кількість рядків.
Перша частина поезії має не так інтертекстовий, як інтермедіальний характер: йдеться ж у ній про кривий танець – одне з найдавніших дійств нашого народу, котре виконувалося під спів веснянок.
Можливо реконструювати два типа сприймання цього тексту – реципієнтом, котрий немає уявлення про цей танець та про веснянки як обрядові пісні, що співаються одночасно з танцями та іграми, вітаючи прихід весни та висловлюючи надії на хороший урожай; і зовсім інше сприймання як в образно-зоровому, так і в емоційному планах у читача, котрий має уявлення і про кривий танець, і про давні традиції зустрічі весни, що закорінені ще у язичницькі часи. Такий читач уявляє кривий танець приблизно таким: «на галявині, біля води, коло церкви (там, де сухо) збиралися дорослі дівчата, діти. Вони розставляли трьох хлопчиків або трьох дівчаток, або забивали в землю трикутником три кілочки. Тоді бралися «ключем» за руки й передня дівчина вела дівочий ланцюжок плавними зигзагами. Дівчата співали […].
Ходили чинно поміж розставлених трикутником дітей, періодично та піднімаючи, то опускаючи руки, то імітуючи руками, то ріст рослин, то радість пробудження природних сил»( Домаранський Олександр. Фольклорний текст: до питання функціонування та сприйняття ).
Зрозуміло, що впливовість, тобто енергетичність інтертекстуального / інтермедіального моменту визначається тим, наскільки реципієнту знайомий первинний матеріал, до якого належить той текстовий момент. Йдеться про бідність / багатство асоціативного фонду, котрий визначається мірою ознайомлення з тим матеріалом.
Проте, враховуючи цю особливість, необхідно звернути увагу на інший момент, що визначає характер сприймання інтертекстуальних вкраплень, а саме: асоціативні уявлення, що викликаються цими вкрапленнями, уже скореговані авторським текстом і стали його органічною складовою. Таким чином утворюється нова, суто авторська асоціативно-образна реальність.
У першій частині поезії є три важливі моменти, що особливо активні у творенні головного смислу. Перший з них: рядок «на горі дівчата…» створює візію, що танець відбувається на горі. Функціональність цієї деталі стане зрозумілою з подальшим розгортанням тексту. Другий момент: особливо наголошено, що дівчата, котрі ведуть танок «у вишиваних сорочках». Ця нібито буденна деталь насправді виконує важливу функцію – починає активно наповнювати внутрішній світ твору атмосферою українськості.
Наступний, третій, важливий момент: наголошено, що дівчата у вишитих сорочках, що ведуть кривий танець, «звичайно: ніде не збиваються, нічого не пропускають». Смисл, котрий виражає цей наголошений текстовий момент, полягає у засвідченні природності, органічності виконуваних веснянок та кривого танку. Таким чином породжується смисл природності, органічності та закоріненості цього дійства у глибоке минуле українського світу.
Отже, дівчата у вишиваних сорочках, впевнено, звично і природно для себе зустрічають весну піснею і традиційним танцем. І відбувається, це, повторюємо, «на горі».
А попід горою військо іде:
кривавим змієм витікає з-за рогу…
І тут у свідомості реципієнта, якщо він хоч трохи знайомий з українською народною піснею, починає оживати, роїтися асоціаціями ще один інтертекстуальний момент, що йде від широко знаної, знакової української народної пісні:
Ой на горі та й женці жнуть,
А попід горою,
Яром-долиною
Козаки йдуть.
Тепер зрозуміло, чому поет розмістив саме «на горі» дівчат у вишиванках, котрі виконують кривий танець. У пісні: «На горі та й женці жнуть», у його поезії: «на горі дівчата / – у вишиваних сорочках – кривий танок ведуть…». У пісні створена візуальна картина з виразною дворівневою композицією: верхній рівень – женці жнуть, нижній – йде козацьке військо. Народний поетичний геній відчув і виразив це навдивовиж змістовне гармонійне поєднання мирної селянської праці у час її найбільшої значущості (збирання врожаю) і могутність військової сили, що тих людей, їх мирну працю надійно захищає. Така собі модель ідеального, захищеного від зовнішніх загроз суспільства. Така захищеність була актуальною у всі часи, такою ж залишається і зараз.
Почався потужний інтертекстуальний перегук між народною піснею і поетичним текстом Василя Голобородька. Відбувається перетік смислових зарядів з пісенно-фольклорного тексту у авторський. Та справа в тому, що, сприймаючи смислові заряди, що йдуть із фольклорного тексту, авторський текст їх трансформує, а значить, оновлює, створюючи ефект «знайомого незнайомця», котрий, з точки зору психології сприймання, активізує увагу подібно до відомого ефекту «одивнення» («очуднення»).
Але, якщо у пісні зіставлення женців, що жнуть «на горі» з козацьким військом, що йде долиною, породжує сенс захищеності, то ж який сенс генерується подібним зіставленням дівчат у вишиванках, що вміло ведуть свій танок, з військом, що йде «попід горою»? Не будемо поспішати з відповіддю, тому що ми поки що знаходимося на початку вибудовування смислової конструкції, котра стане каркасною для усієї поезії, надаючи їй цілісності.
А попід горою військо іде:
кривавим змієм витікає з-за рогу,
лякає числом і галасом вівсянок обабіч шляху, –
ті прожогом кидаються, геть летять.
Якщо спробувати визначити твори в українській літературі, у яких зображено рух великого за чисельністю війська, то, вочевидь, будемо здивовані, що на першому місці виявиться «Слово о полку Ігоревім». І прийом, яким скористувався автор «Слова…», був надзвичайно ефективним: хода могутнього війська передавалася через реакцію тваринного світу, котрим у ті давні часи був переповнений степ. Пригадаймо:
Тогдá въступи́ И́горь кня́зь въ злàтъ стрéмень
и поЂ́ха по чи́стому пóлю.
Сóлнце ему̀ тьмóю пýть заступáше;
нóщь, стóнущи ему̀ грозóю, пти́чь убуди́;
сви́стъ звЂри́нъ въстá бли́зъ:
ди́въ кли́четъ вр́ъху дрéва […]
……………………………………………
Ой же ступив та Ігор-князь
У золоте стремено
Та й поїхав по чистому полю.
Сонце йому тьмою шлях закрило,
Буря розбудила птаство,
Звіра в табуни ізбила свистом.
Див кричить на верху дерева […]
Ремінінсценція зі «Слова…» добре відчутна, надалі вона ще буде повторена. Як бачимо, вже три тексти буквально вживлені в авторський текст, збагачуючи його своїми образними асоціаціями і, відповідно, смислами. Наголошуємо: йдеться про три тексти, один з яких медіальний. Це – оптимальний варіант, що засвідчує тонке відчуття автором міри. Більше запозичень не буде. Проте надалі ці «чужі» тексти оброблятимуться, засвоюватимуться авторським текстом настільки, щоб органічно, без залишків, розчинитися у ньому, передавали йому свої образні асоціації, а значить, і свою енергію.
Окремої уваги заслуговує образна візія про військо, яке «кривавим змієм витікає з-за рогу». Означення «кривавим» тут має амбівалентний, багатозначний сенс. У нього спресовано багато чого – і «лисиці брешуть на черленні щити», і малиновий колір козацьких хоругв, і червоний колір святкових козацьких жупанів (про які ще буде згадано в останній частині поезії), і символіка войовничості, військової сили. Особливо вдалою знахідкою поета, що візуалізує чисельність козацького війська, є ось те «кривавим змієм витікає з-за рогу».
Композиційним центром твору є його третя частина, в якій відбувається кульмінаційне формування головного смислу. Військо, котре безконечним «змієм» витікає з-за рогу і далі йде долиною, раптом зупиняється, «сурмачі опустили свої сурми, / сталикозаки зі списами та корогвами, / стоять – гетьман попереду – обличчями, як соняшники – повернулися до гори…».
Дівчата ж відчувають, що на них звернула увагу ця сила-силенна чоловіків. Але вони не тільки красиві у своїх вишиваних сорочках, і не тільки уміло ведуть свій кривий танок та співають гаївку, закликаючи весну, ні, вони ще й до того ж є скромними, добре вихованими своїми матерями дівчатами і через те, відчуваючи, що до них прикута увага всього війська (всі ж, в тому числі і гетьман, повернулися обличчям до гори), немовби й не помічають ось того чоловічого захоплення ними.
Зіткнулися жіноче й чоловіче начало як два різнойменні заряди, породжуючи при цьому особливо тонку енергію, в даному випадку – художню. Ця енергія є породженням одним із найбільш довершених гармонійних поєднань – поєднанням Краси і Сили. І якщо зіставлення женців і козацького війська виражало красу сильної, здатної захистити себе нації, то зіставлення дівчат, що на горі ведуть свій танок, з могутнім військом, котре, йдучи низом, зупинилося, зачароване красою того традиційного весняного дійства, є не тільки ознакою органічно-природної, здорової притягальності жіночного й мужеського начал, а й свідчення Краси і Сили нації, котра має свої глибокі культурні традиції, свої красиві звичаї і, окрім цього, наділена ще й потужним мужеським началом – здатна захистити себе, своє жіноцтво, свої традиції і звичаї.
Четверта частина, як і належить фінальній частині твору, немовби підводить підсумки попередньо вираженого. Вона варіює уже сказане і, варіюючи, посилює, увиразнює його у візуальному плані. При цьому продовжується варіація раніше ввібраних і уже органічно засвоєних інтерактивних вживлень із двох уже згаданих джерел – пісні «Ой, на горі та женці жнуть» та «Слова о полку Ігоревім».
Добре відчутною є ремінісценція із пісні «Ой, на горі…» : «Попереду Дорошенко…» – «…долиною військо / козацьке іде, попереду гетьман, / замислений про Берестечко». Інтертекстуальне вкраплення (вживлення) в текст поезії оброблене автором: його «гетьман, / замислений про Берестечко» – це все-таки не Дорошенко, а Богдан Хмельницький, державний муж, який заглиблений у роздуми, аналізує поразку свого війська під Берестечком. І це замислення гетьмана «про Берестечко» є знаковим, бо не дарма Ліна Костенко присвятить тій задумі, тому аналізу поразки один зі своїх знаменитих романів у віршах. Перед нами ще один приклад прекрасної обробки «чужого слова», завдяки якій воно набуває додаткового – у цьому випадку по-справжньому потужного! – смислу, котрий відчутно посилює головний пафос твору, додає йому власне державницького значення. Гетьман цим одним штрихом характеризується як національний лідер.
Ремінісценський відгук «Слова…» вчувається у фінальній фразі «птахи над ними (над козацьким військом. – Г.К.) вгорі летять – / дорогу вказують». Природа прихильна до козацького війська – птахи йому шлях вказують. Коли ж князь Ігор добирався із половецького полону до Києва, то птахи саме таким чином допомагали йому:
Тогда врани не граахуть,
галици помлъкоша,
сорокы не троскоташа,
полозїю ползоша только.
Дятлове тектомъ путь къ рЂцЂ кажутъ,
соловїи веселыми пЂсньми
свЂтъ повЂдаютъ.
…………………………………
Тоді ворони не крякали,
І галич примовкла,
І сороки не скрекотали, —
Тільки полози повзали,
Тільки дятли стукотом
Шлях до річки показували,
А ще соловейки співом веселим
Ясен світ віщували. (Переклад М. Рильського)
Отже, головний сенс поезії «Кривий танець» визначається як мрія про довершене, повноцінне буття української нації, у якій гармонійно поєднана Краса (розвинута народна культура з глибокою історичною пам’яттю, з піснею, із добре збереженими народними звичаями та традиціями, про красу яких так багато і захоплено вже писано-переписано) із Силою, що проявлена в маскулінності менталітету нації, що здатний переважити «хронічну українську доброту» (Ліна Костенко), в державницькому мисленні її провідної верстви, врешті-решт у здатності збройно захистити себе. Цей головний сенс твору, ця мрія, котру він виражає, є природною реакцією чутливого митця на колоніальні та постколоніальні синдроми, які і зараз переживає нація, і яких вона так важко і так повільно позбувається.
І якщо Євген Маланюк, котрий загострено і з дуже виразною концептуальністю відчував відсутність у своєї нації «візантійського», тобто державотворчого, войовниче-маскулінного первню і постійно посилав через те на неї громи та блискавки, обзиваючи її останніми словами («Повія ханів і царів…»), то Василь Голобородько виразив мрію про те, якою в ідеалі він бачить свою націю. І хто його знає, який підхід потрібніший – Євгена Маланюка чи Василя Голобородька? Думається, що в однаковій мірі потрібні той і той, бо поєднання двох протилежностей творить енергію руху, енергію розвитку.
* * *
Окреме питання – про аналізований твір як функціонуючу системно організовану цілісність.
На вираження головного смислу твору «працює» вся його виражально-зображувальна система. І цю її «працю», тобто її виражально-зображувальну дію треба розуміти як функціональність. Мертвий, непорушний текст, що втілений у знаки на папері, оживає, починає функціонувати в момент його сприймання свідомістю реципієнта. Починають діяти закладені у текст авторські прийоми. Спрацьовує правило: є прийом: значить він починає діяти (функціонувати) в момент його сприймання.
Головний мовно-інтонаційний прийом поета намагався визначити Іван Дзюба у вже згадуваній статті, що «відкривала» Василя Голобородька («У дивосвіті рідної хати» // Дніпро. – 1965. – № 4). Щоправда, то відкриття було неповним, бо після цієї статті, у якій просторо рецензувався рукопис збірки поезій «Летюче віконце», сама збірка не побачила світ.
«У Василя Голобородька, – пише Іван Дзюба, – особливі стосунки зі словом. Він його не вимудрює й не вимучує, не підкрадається до нього й не підхліблюється, не коверзує ним і не повеліває. Однак слова самі пливуть до нього, первозданні й цнотливі. Здається, «матерія слова» у нього жіноча, дівоча. Здається, слова люблять його і від тої любові розкриваються йому, як закохані дівчата хлопцям…
[…] Василь Голобородько не шукає спеціальної поетичної мови, в манері мовлення, ритмі, синтаксі, словнику – він дуже побутовий і «прозаїчний», вірніше: «речитативний» (речитатив українських дум), хоч бутони його степових слів-квітів, розквітаючи, сплітаючи часом у химерні троянди».
Іван Михайлович, справедливо наголошуючи на простоті і природності поетичної мови автора «Летючого віконця», не лукавить. Це і справді так. Проте з огляду на поетику Василя Голобородька, це лише частина правди. Насправді ж «простота» і «природність» поетичної мови – поліфункціональний стильовий прийом. З одного боку, він важливий для створення органічного українського світу поета, того «дивосвіту рідної хати», про який писав Іван Дзюба і який особливо високо поцінував Микола Вінграновський («…з кожного вірша на тебе дивиться поет. Стоїть і дивиться. А з-за його плеча, зіпершись підборіддям на його плече, виглядаєйого світ. Більш нічого. Світ, поет і його слово…». З другого ж боку, ця багато в чому позірна спрощеність поетичної мови насправді ж виконує компенсаторську функцію, бо світ, який вона творить, при всій своїй українській домашності і простоті, є по-справжньому фантасмагорійним і, прямо скажемо, дуже складним для декодування. Іншими словами, при всій своїй «мовній» простоті, поетичний текст Василя Голобородька відкриває реципієнту свої художні смисли вельми складно, потребуючи від нього неабияких зусиль та серйозної естетичної, літературно-освітньої підготовки.
Фактично кожна поезія Василя Голобородька потребує свого інтерпретаційного підходу, або ж, іншими словами, свого коду. Як ми вже переконалися, таким кодом для поезії «Кривий танець» є інтертекстуальний підхід, суть якого полягає у розкодуванні «чужого слова», вживленого в тканину авторського тексту. Таке вживлення треба розуміти як прийом, що наділений особливо значущою функцією привнесення зі знакових творів в авторський текст важливих знакових смислів, котрі суттєво збагачують авторський текст, надаючи йому піддекстовості, а значить, і енергетичності. Бо ж добре відомо, що момент розкриття реципієнтом підтекстових смислів є водночас і моментом вивільнення «підтекстової» художньої енергії.
Немає потреби на завершення статті повторювати в режимі узагальнення усі раніше здійснені спостереження над аналізом поезії «Кривий танець». Вкажемо лише до головний висновок, що випливає зі здійсненої інтерпретації: підхід до твору з позицій системологічної ТЛТ дозволив зрозуміти твір як системно організовану цілісність, що формує головний смисл твору. Простеження за цим процесом його формування з рецептивних позицій дає нам змогу осмислити дві головні речі, котрі визначають сенс кожної інтерпретації, а саме: розкривають ЩО виражає твір і пояснюють ЯК, яким чином генерується його художня енергія.
* Григорій Дмитрович Клочек — український вчений-літературознавець та організатор освіти. Доктор філологічних наук, професор, ректор Центральноукраїнського державного педагогічного університету.
За матеріалами: https://www.facebook.com/
Більше творів Василя Голобородька на "Малій Сторінці":
«