ДИТЯЧЕ МИСТЕЦТВО, ПРИМІТИВНЕ МИСТЕЦТВО ТА МИСТЕЦТВО НАЇВУ
Перші малюнки дитини здобувають натхнення в імпульсах та бажаннях, у витоках своїх вони позбавлені будь якого естетичного характеру. Графічна діяльність ще не відрізняється від ярої, агресивної жестикуляції, від елементарної радості ставити плями або просто бруднитися. Вона починає проявлятися не стільки внаслідок (часто випадкового) використання олівця та паперу, скільки в результаті радісного відкриття, що рух може залишити слід, і що слід цей може скільки завгодно умисно повторюватися. На цій стадії в їх „каракулях” немає ніякого образотворчого спонукання. Воно має лише характер гри, яку дитина мало-помалу засвоює, урізноманітнюючи лінію штриховкою, спіралями, кругами і т.п.
Важливий період долається у віці 2-3-х років, коли дитина здатна виявити значимий зв’язок між випадковою лінією та будь-яким предметом з його оточення. Та скоро вона прагне умисно викликати цей образотворчий зв’язок, який заднім числом починає помічати в своїх „каракулях”, завдяки підвищенню навички володіння графічним простором і розвитку координації жестів. Лінія приноровлюється до передбаченого результату (навіть, якщо план змінюється в ході виконання рисунка). Таким чином, зазвичай в чотирьохрічному віці дитина переходить до стадії передбаченого реалізму. Малюнкам всіх дітей цього віку, незалежно від кола або суспільства, до якого вони належать, притаманний дуже широкий діапазон вираження. Концепція малюнка відкрита і разом з тим нестійка; дитина безперервно змінює обрані нею образотворчі принципи, як тільки вони починають заважати швидкості вираження. Конфігурація предметів загальна та схематична, за манерою ідеограм та ієрогліфів. Іноді дитина виділяє деякі деталі, але перебільшуючи, роздуваючи (якщо можна так висловитися) їх, ніби намагаючись скоріше позначити, ніж зобразити.
Концепція простору ніби підкоряється цьому наміру позначення, без будь-якого дотримання візуальної подібності або, хоча б єдності точок зору.
Так, будинок може зображуватися з середини та зовні, а його боки можуть падати на поверхню та згинатися. Що ж стосується зображення людей (які в значній мірі домінують), то воно ніби визначено не стільки об’єктивним спостереженням, скільки відчуттям дитини його власного тіла. Візуальні дані поєднуються з суб’єктивними аспектами часто вкрай дивовижно.
На цій стадії в дитячих малюнках проявляються незалежність відносно образотворчих норм та схильність вигідно використовувати різноманітні ресурси. Це може навіяти порівняння із спонтанним мистецтвом. І все ж таки тут діє миттєва наочна інтуїція, яку дитина ніби не здатна довести до досконалості. Все відбувається так, ніби людина в момент свого розвитку піднімала завісу і на мить демонструвала багатство своїх потенційних можливостей, але в віртуальній, тендітній і нестійкій формі – заднім числом визнаєш їх, як втрачений випадок.
Скоро дитина неминуче вступить у стадію, яка називається психіатрами „латентним періодом”. Вона відзначена утворенням „зверх я”, тобто тиском суспільних і батьківських структур та їх зовнішнім проявом. Ця психологічна дія починається все раніше. Вона проявляється в графічній виразності шляхом прилучення до загальноприйнятих умовностей. Починаючи з цього моменту притаманні культурному середовищу правила домінують над мовою жестів та плям фарб, а також над ігровим та магічним виразом, про які йшла мова.
Якщо ж розглядати людину з точки зору його біологічної побудови, то вона володіє величезними здібностями пристосування. Її еволюція обумовлюється не хромосомною спадковістю, як у тварин, а скоріше культурним спадком, який передається вихованням. Але спадок цей в кожному суспільстві різний, тому з антропологічної точки зору, можна говорити про „поліморфну суспільну схильність”. До якого б суспільства не належала людина, вона з народження володіє надзвичайно багатим психофізіологічним потенціалом, з якого виховання відбирає одні потенційні здібності та розвиває їх у збиток іншим. Але кожна культура по різному розподіляє обрані і загальмовані потенційності. Більш того, кожна культура визначається своїм специфічним розподілом.
Леві Строс навіть вважає, що можна скласти чітке перерахування потенційностей, ніби таблицю Менделєєва . Вона дозволила б визначити власний склад кожного суспільства. „Наприклад, Захід – володар машин, проявляє елементарні знання у відношенні використання ресурсів самої удосконаленої машини – людського тіла. В цій області Схід та Дальній Схід перегнали його на кілька тисячоліть; вони провели величезні теоретичні та практичні кінцеві сукупності, як індійська йога та китайська техніка дихання.
Леві Строс підкреслює також, як важко кожній культурі тікати від самої себе та сприймати чужі її власним нормам людські здібності. Тому, коли ми ніби оцінюємо технічний, інтелектуальний чи художній рівень будь-якого так званого „примітивного суспільства, ми сліпі до всього, що не входить в нашу систему відліку і розуміння. Так, перші колоністи думали, зіткнувшись з тим чи іншим суспільством, ніби вернулися в кам’яний вік, не здогадуючись, що цей технічний застій являє собою початок, можливо ніколи не підозрюємої форми культури, і не розуміючи, що самі вони зі своїми інфарктами та соматичними розладами західних людей поводять себе по відношенню до власного тіла, як дикуни.
То ж неминуче, що „інший” насамперед стає, дикуном. Цей етноцентризм проявляється, зокрема, в області мистецтва. Потрібен був час, приблизно останнє століття, щоб етнологи збагатили наші знання у відношенні не-західних культур, щоб нарешті розвіялись прив’язані до них звинувачення в примітивізмі, чутливому інстинкті чи „дологічному” лепетанні. Postfaktum ми розуміємо тепер, що колонізатори обґрунтовували та узаконювали свої безчинства, лаючи, відхиляючи культуру суспільств, які вони знищували та підкоряли. Можна сказати, що такі художники, як Вламінк, Дерен, Нольде і Кірхнер першими позитивно відгукнулись про африканське та океанійське мистецтва, використовуючи їх проти свого власного культурного спадку. Однак вони самі були звинувачені в дикості та примітивізмі. Ці художники, безсумнівно, відчували, що екзотичні, пластичні форми, якими вони надихались, є носіями деяких цінностей та визначених життєвих витоків до тих пір відхиляємих західним суспільством. Зрозуміло, вони абсолютно природньо були схильні інтерпретувати цей ефект порушення в термінах індивідуалізму та приписувати авторам такого мистецтва творчу спонтанність та самобутність, а також свободу позбавлену всіляких пут, інстинктивну силу.
Сьогодні ми знаємо, що африканські чи океанійські художники самі підкоряються інституційним правилам та обмеженням, залежать від релігійних чи ідеологічних вимог і в величезній ступені вірні традиційним моделям. Ті обставини, що саме ці вимоги і заборони приймають участь в їх культурі абсолютно інші від нашої , спочатку створювали враження більшої творчої свободи з їх сторони. А тому, коли розвіялась проективна ілюзія та, згадані нами, культурні вимоги та обмеження стали помітними, екзотичне натхнення зникло. На початку кожен вважав дикуном іншого, та як тільки це взаємо нерозуміння і незнання розвіялось, кожен поставав так само залежним від своєї власної культури, як і інший.
Прояви залежності від власної культури, конкретніші ніж залежність від культурного мистецтва, яскраво виражені у „наївного” художника.
В найбільш поширеному визначенню „наївний” художник – це самоук.
Зазвичай він походить з народу і володіє лише початковою культурою, у всякому разі є чужою „культурі людей освічених”. Що стосується його манери, в ній відчувається потяг до кропіткого відображення дійсності, при цьому не підкоряючись канонам конвенційного образотворчого мистецтва, що робить подібним її до дитячого реалізму. Можливо, саме цей парадокс і характеризує головним чином „наївного” художника: його (до речі дуже плідна) нездібність дотримуватися академічних принципів, якими він, ніби керується. Адже з академізму він, в першу чергу отримає сюжети: релігійні, міфологічні або алегоричні, історичні, жанрові сцени, пейзажі і портрети. Запозичує „наївний” художник в академізмі і техніку: як правило, це станковий живопис або живопис олією. А також і його цінності: часто мріє про „академічні пальми”. Але безпосередньо потерпає в практиці академічного стиля; його перспективи погано побудовані; простір утримується на комбінації різних точок зору, не дотримуються ні співвідношення розмірів, ні анатомічні пропорції; використання контурів, рівномірного фарбування суперечить ілюзіоністичним баченням; нереалістичні спрощення чергуються з занадто перебільшеними деталями.
Якщо „наївні” художники порушують таким чином закони перспективи, анатомічної істини та єдність освітлення, не дивлячись на образотворчу упередженість, то це не через уміння і навіть не з провокації, а тому що в своїй манері уявлення реальності вони продовжують успадковану від дитинства чи навіть від стародавньої народної традиції чутливості. Вони спонтанно норовисто відносяться до академічних канонів, часто всупереч самим собі. Одним словом „наївний” художник однією ногою стоїть в культурному мистецтві, але не може і не хоче наважитися поставити туди і другу; саме це хитке положення зумовлює одночасно його парадокс, шарм, а також буттєвий тягар.
Концепт наїва сформувався у коловороті культурного життя початку століття. Здається, що всі були причаровані цим святковим причепуреним живописом. В нього безсумнівно вкладали певну ностальгію за невинністю. Адже тут мова йшла не стільки про відвертість, про відкриття, скільки про феномен проекції, про що свідчить перебільшена гарячність прихильників цього жанру. „Свіжість”, „ спонтанність”, „відвертість”, „невинність, „чистота”, „справжність”, „правдивість” – усі ці епітети нав’язливо використовуються, по відношенню до наївного мистецтва, так часто повторюються і мусоляться, що не можуть бути невинними і не видавати нечисту совість, якою породжені.
Ця дводумність ще більше поглиблюється визнанням та інституціоналізацією цього жанру галереями і музеями. Тим більш, якщо „наївних” художників і підносять схвально, всі готові в любий момент звинуватити їх в хитрій штучності і відректися від них при найменшому з їх сторони прояві чутливості до цього схвалення. Та чи не здатна як раз ця обожнююча і разом з тим невмолима пильність знищити весь стан наївності?
Звичайно можна навести приклади Анрі Руссо, Луї Вивена, Камій Бомбула, Морриса Харшфилда та інших художників, які не відхилились від свого шляху і які зуміли пристосуватися до цього стану суперечності.
Можливо, що вже є такі художники, які сприймають парадокс не як перепони, а як стимул. У всякому випадку, неможливо підозрювати "наївних" художників в містифікації. Але не можна не визнати, що вони є предметом „містифікації”, обертання в міф, що не дозволяє нам наївно говорити про наївний живопис, та головне, повинно нас примусити аналізувати і критикувати погляд на нього.
Цей розкритий погляд, доволі схожий на той, який кидають на дитячі рисунки. Нам здається, що ця зворушливість пояснюється тим, що наївні і дитячі твори зачіпають найпотаємніші і приховані області нашої чутливості. „Поліморфна схильність” дитинства, яка являє собою (у дикому і початковому стані) сукупність антропологічних потенціальних можливостей, у яких суспільство робить вибір. "Наївні" ж художники проявляють деяку протидію такому відбору або у крайньому разі часткову неможливість дотримуватися виховних норм.
Так, діти і "наївні" художники вільно і нестримно проявляють здібності, загальмовані у звичайної людини. Але психоаналітики встановили, що відміна гальмування може викликати почуття тривоги. Як що це так, то чому ми реагуємо на твір дітей та „наївних” художників з розчуленням, а не тривогою. А тому, що в даному випадку порушення, про які ми говоримо, не виходять за визначені рамки і ніколи не будуть мати небезпеки затягування того, хто їх споглядає. Існує повна впевненість у тому, що дитячий поліморфізм обов’язково пройде через виховну прес-форму, і що підчас зухвала наївність „наївних” художників ніколи не змінить їх глобально шанувального відношення до культури та її інститутам. «Дикість» обмежена, і її можна споглядати без всякого ризику, ніби в зоопарку. А прояв до неї розчуленості не позбавлено деякого патерналізму: подібно тому, як аналогія бідності обов’язково походить від багатих, аналогія невинності походить від культури, ніби остання випробовує свою владу і насолоджується нею, іноді трохи послаблюючі віжки, але не випускаючі їх із рук.
Висновки:
1. Культурна інстанція втручається не тільки на стадії отримання знань. Вона діє вже при самому початковому навчанні мови, організовуючи індивідуальні виявлення та вводячи норми спілкування, здатність жити у суспільстві.
2. Художня творчість, окрім виключень, – плід пізній, і достигає тоді, коли повністю міняється душевний стан; тоді розум переходить з приймача на передатчик, припиняє очікувати дива та вирішує творити його сам.
Автори: Шилімова-Ганзенко Л.Г., старший викладач; Шилімов С.А., старший викладач; Шепеньков О.О., викладач-стажист.
Черкаський державний технологічний університет.
За матеріалами: "Вісник ХДАДМ", № 2/2006.